Hayrettin Orhanoğlu[1]
Bir dünyanın oluşumu, metnin varlığına ait bir unsur olduğuna göre iç ve dış dünya arasındaki çatışma ya da uyum, sanatçı, sanat eseri ve dünya algısı arasındaki ilişkilerle gün yüzüne çıkarılabilir.
İmgelerin ele alınışı esnasında da sanatçının dış dünya gerçekliğini sorgulaması kaçınılmazdır: “Gerçekliğin tartışılması verili düzenin, içinde yer alınan evrenin sorgulanmasıdır. Şairin bunu nesnelerden yola çıkarak büyüteceği bellidir. (…) Dünyanın ve evrenin yalnızca ozanın anlağında anlamlı olmasıdır. Ya da ozanın anlağındaki dünyanın verili dünyaya ikame edilmesidir.”[2] Bu yönüyle sanatçı, genel olarak bakıldığında dünyanın “ne”liği ile ilgilenen ve iç dünyayla karşılaştırarak bu dünyada bir anlam arayan kişidir. Ancak dünyanın “ne”liği ile ilgili tasavvurlar çoğu kez gerçeklikle çatışır.
Sanatçı, dünyanın anlamını gerçeklik değerleri üzerinden tasavvur ederken kavramlara başvurur. Dünyayı kavramlarla elde etmeye, adlandırmaya çalışır: “Dünya deneyimimiz kavramlarla örülüdür ve bu kavramlar, onlara mutlak bir anlam vermek ya da onları saf varlığa aktarmak istediğimizde bizi alt edilmez çelişkilere götürüyor olsa da, tüm fenomenlerimizin, bizim için var olabilecek her şeyin yapısını oluştururlar.”[3] Çünkü kavramlar, artık görmenin değil “sezgi”nin egemenliğindedir: “Mekân artık görmenin değil düşüncenin nesnesidir.”[4]
Bu yönüyle bakıldığında görme ile imge arasındaki sınırda sanatçı, kendine ait bir gerçekliği ancak imgeler aracılığıyla elde eder: “İnsanlar, bir mekânı anlatırken, aslında biraz da kendilerini anlatırlar. O mekân, gizemli bir harçla belleğe dönüşüverir; -gerçeklikteki mekânı anılardan ayırdedemez olursunuz. O mekân, belleğinizde; sizin için bir imgeden öte bir şey değildir artık! Ve siz, o mekânı anlatırken, elbette, belleğinizin size dönük yüzündeki o imgeyi anlatırsınız.”[5]
Daha yakından bakıldığında sanatçının da dünyayı kendine göre okuduğunu ve dolayısıyla dünyayı anlatırken kendini de ona kattığını görürüz. Ancak modern sanatçının anlatımına dünya ve onun metaforları da katıldığında kendilikle dünya algısı, çoğu kez birbirine karışmaktadır. “‘Dünyanın okunabilirliği’nden söz etmek, dünyayı bir tür yazı olarak görmeyi varsayar. Bu da bir dilin yazısı olmalıdır. O halde ilkin böyle bir yazı ve dilden neyin anlaşıldığı açıklanmalıdır. Dünya veya doğa kitabından bir metafor olarak öteden beri söz edile gelmiştir.”[6] Dolayısıyla dünyayı algılayan sanatçı ile sanatçıya imgeler aracılığıyla ulaşan dünya arasında dilin önemi burada kendiliğinden ortaya çıkar. Çünkü “Dünya, ne onu sistemleştirmemize yarayacak anlamlı bir içeriğe ne de onu düzenlememize ve hiyerarşi sırasına koymamıza yarayacak ideal anlamlamalara sahiptir. Özne ise dünyayı saracak ya da onun için birlik yerine geçebilecek çağrışım zincirlerine sahip değildir.”[7]
Dünya ya da tabiat algısı, modernlikle birlikte bir uzaklaşma ve yabancılaşma ile bir sığınma uzamı olarak yer alır. Bu yönüyle tabiat iki yönlü bir bakışımlılık alanı oluşturur. Bu iki algıyı birleştiren kimi yazarlara da rastlamak mümkündür. Bir yanda modern şehir yaşayışından kurtulabilmek için sığınılan bir yer bir yandan da Baudelaire gibi uzaklaşma.
Flâneur, Baudelaire’in hem kendisi hem de olması gerektiği şekliyle sanatçılar için kullandığı bir kavram. “Nasıl ki kuş havada, balık suda yaşarsa, o da kalabalıklarda yaşar. Aşkı, işi, gücü kalabalıklardır. Kusursuz flâneur için, tutkulu gözlemci için, ahalinin orta yerini, hareketin gel-git noktasını gelip geçici ile sonsuzun arasını mesken tutmak müthiş bir keyiftir. Evden uzak kalmak ama her yerde evinde hissetmek; dünyanın merkezinde olmak, dünyayı gözlemek, ama dünyadan saklı kalmak dilin tanımlamakta kifayetsiz kaldığı bu bağımsız, tutkulu, tarafsız zihinlerin en küçük zevklerinden birkaçı böyle sıralanabilir.”[8]
Baudelaire’in bu cümleleri aslında birebir Sait Faik’i ve hikâye kahramanlarını tanımlar. Hikâye peşinde gezinirken hayatı birebir gözlemleyen ama bir yandan da yaşayan biridir o. 1930 yılından sonra ürün vermeye başlayan Sait Faik, “…objektif bir realizm gütmediğinden, bu koca şehrin içinde kendini çevreleyen halkın hareketlerini kendi hayatı halinde yaşamaktadır. Balığın denizde yüzüşü gibi o halk hayatının içinde yüzüyor, kendinden bahsederken ondan, ondan bahsederken kendinden bahsediyor.”[9]
Tıpkı Ahmet Rasim gibi dönemin sosyal hareketliliğini soğurmadan, herhangi bir ideolojiye batırmadan olduğu gibi aktaran “Sait Faik’in öykülerindeki İstanbul, Yüksekkaldırım, Burgaz Adası, vapur iskelesi, Rum balıkçı, topal satıcı, sınıfının önyargılarına karşı koyan âvare insan, dondurmacı çırağı, gerçek hayattakinden daha çok renkli, daha çok kalıcı, hatta daha çok gerçektir. Sanat eserinin büyüklüğü, bazı gerçeklerin zamanla silinip gitmesine karşılık onları, sahibi oldukları güzellikten, değerden daha üstün anlamlar kazandırarak ölmez bir hayata kavuşturmasındadır. Bu ölmezlik, yazarın çizdiği manzaralara, tanıttığı kişilere kendinden kattığı duygudan, şiirden gelir.”[10]
Yaşar Nabi, yazarın muhayyilesinde yaşaması gereken kahramanların varlığına işaret ederken Balzac’la birlikte Sait Faik’i de uyanıkken düş gören birine benzetir. Ona göre bir sanatçının başarısı buna bağlıdır çünkü.[11] Ancak daha yakından bakıldığında bu düşü olması gerekenin tarafında çizen bir yazar vardır karşımızda. En çok düşle gerçek arasında bir çatışmanın varlığını belirlese de bu çatışmanın üzerinde okuyucunun durmasını bekler. Kendisi ise yalnızca çatışmayı göstermeli ve herhangi bir fazlalığa yer bırakmamalıdır.
Sait Faik’in dış dünyaya bakışındaki en önemli vurgu, iç dünyasını da katmasıyla şekillenir. Bir diğer deyişle romancıların anlatıcılarını tasarlarken ısrarla aradan çekmeye alıştıkları kendiliklerinin aksine Sait Faik, bunu bile isteye yapar. ‘Bakışımlı algı’ diyebileceğimiz tasavvurla yazarın düş gücünün de etkisiyle hem anlatıcının hem de bakılan şeyin dili karışır. İki söylemin birlikteliği, vurguyu daha canlı kılar böylelikle. Seslerin birbirine karıştığı vakitlerde bile Sait Faik, seslerin aslında iç dünyasındaki çatışmacı ruhun yansıması olduğunu vurgulamaktan da çekinmez. Edgar Allen Poe’nun şiir ve hikâyelerinde sık sık kullandığı bu yönteme göre bakılan şey, bakan öznenin iç dünyasını ya da geçmiş zamanı temsil eder. “Kuzgun” şiirinde kuzgunun bakışı şairin bakış açısıyla birlikte dile getirilir. Bu, yalnızca bir diyalog değil aynı zamanda bakışımlılığın da teatral sunumudur. Bakışımlılığın nesnel karşılığı, okuyucuyu da içine alan simulatif bir canlılıktır bir diğer deyişle. Bir çalılık yahut balık, hikâye kahramanı olmadan önce anlatıcının bakışımlılık nesnesidir. Öyle Bir Hikâye’deki anlatıcı ile dış dünya arasından kurulan bağıntı, birden çok bakışımlılığın örneğini verir bize:
“Şişli’de Bomonti durağından yüz adım yürüsem evime varır, iki yorganlı yatağımın çukuruna büzülür, dostum Panco’yu düşünürüm. Şimdilik başka kimsem yok. İstanbul adalarının birinde hasta anam yatar döşeğinde. Kara köpeğim de karyolasının altında onu ve beni bekler. Panco, Çilek isimli bir sokakta oturur. Futbol oyunları görür rüyasında. Yahut da yine rüyasında pişpirik oynar. Ben gece yarısından sonra yağmurlu bir havada Atikali’deyim. Sözüm ona bir bulvar üstündeyim. Yürüyorum. Yağmur yağıyor da yağıyor. Evet, yağmurun, yalnızlığın, Atikali’nin hakkı var: Uzaklaştıkça anamı, Panco’yu, köpeğim Arab’ı daha çok özlüyorum.”[12]
Mekânın, köpeğin ve hasta, yatalak annenin varlığı, okuyucuda her biri tekil birer dünya imiş gibi bir izlenim bırakırken anlatıcı, bunları birleştiren unsurun kendisi olduğunun farkındadır. Bu bakış, sonraki cümlelerde karşı bakışa bırakır yerini. Arap gibi karyolanın altında uyuyup futbol oyunları görür rüyasında.
Bu bakışımlılığın en belirgin yanı, hiç şüphesiz birbirine nedensellik ilkesiyle bağlanıştır. Klasik anlayışta anlatıcının etrafında zorunlu olarak toplanan unsurlar, bu hikâyede kendiliğinden, içsel bir bağla, bilinç düzleminde bir araya gelirler. Sait Faik’i kendindenlik esasının temeline yerleştiren de bu düzlemdir. Nedenselliğin vurgulandığı bağlar, eklemlendikçe eklemlenir ve nihayet tam orta yerinde birdenbire vazgeçilir. Tabiata ait gerçekliğin aksine Sait Faik’in iç dünyasındaki bu birdenbire ortaya çıkan kopuşlar, anlatıcının umutsuzluğuna bağlanabilirken bu nedensellik ilkesinin genellikle özlemle dile gelmesi şaşırtıcıdır. Nitekim aynı tutum Rıza Milyon-er hikâyesinde de dile getirilir. Bakışımlılık anlatı temeline dayalı metinlerde daha çok öznenin nesneye, dış dünyaya bakışının bir karşılık bulması, dış dünyanın da özne üzerindeki etkileri olarak anlaşılabilir. Bilinç üzerinden tartışabileceğimiz bu ilişki biçimi kimi zaman hikâye anlayışını belirleyen bir üslup kimi zaman da iç dünyanın araştırılmasında bir yöntem olarak karşımızdadır. Sait Faik Abasıyanık’ın hikâyelerindeki bakışımlılık ise diğer hikâyecilere göre oldukça belirgindir.
Anlatıcının dış dünyadan seçtiği kahramanlara yüklediği sorumluluklardan biri onların odakta, merkezde olmasıdır. Panco, derin bir ötekilik kurgusunun ve elbette bakışımlılığın öteki ucuyken iki özne arasında gidip gelen figüratif unsurlar, düş ve gerçeklik arasında yanıp sönen yıldızlar gibi görünüp kayboluverirler. “Sait Faik gerçeküstücülüğe, içe tepilmiş isteklerini düşsel bir dünyada gerçek görme isteğinin verdiği dayanılmaz, ama o ölçüde olağan bir tutkuyla düpedüz, kendiliğinden kayıvermiş, iç dünyasını bilinç üstüne çıkaran rüya, hayal, şiir dolu bu yepyeni anlatım biçimi, kimbilir belki de ona tarifsiz yalnızlığını unutturacak, yalnız güzel ve haklı bir dünya yolunda benimsediği itiraz rolünde bütünlüğünü kazandıracaktır.”[13]
Gerçekliğe bakış, hemen her sanatçıda farklı şekillerde ortaya çıkar. Kimi zaman aynı akıma bağlı olduklarını bildiğimiz sanatçılar bile ayrı bir yol tuttururlar. Burada Gombrich’in sözünü hatırlamakta yarar vardır: “Sanat yoktur sanatçılar vardır.”[14] Sait Faik’in gerçeklik algısı da bu farklılığın altını çizer. İzlenimci yaklaşım, gerçeküstücülükle birleşince ortaya çıkan manzara şaşırtıcıdır: “Otların yeşil olması, denizin mavi olması, gökyüzünün bulutsuz olması, pekâlâ bir meseledir. Kim demiş mesele değildir, diye? Budalalık! Ya yağmur yağsaydı… Ya otların yeşili mor, ya denizin mavisi kırmızı olsaydı… Olsaydı o zaman mesele olurdu, işte.”[15] Burada gerçeği yıkıcı bir şekilde dönüştürmekten çok tabiatla birlikte değişme isteği göze çarpar. Her bir fotoğraf karesinde ayrı görünümde olan gökyüzünün ya da bulutların halleri, aynı zamanda ruhun birer iç dökümü oluverir. Bir başka açıdan bakıldığında diyaloglara bile bulaşan gerçeklik kırılması, bir bulanıklığı değil aksine bakanla bakılan arasındaki geçişimliliği yansıtır. “Topal martı ile balıkçının konuştukları bile, işitilmemişse de, görülmüştür. Önce martının laf attığına kalıbımı basarım. Ne dediğini söyle deseler söyleyemem ama, işin başka türlü olmasına; diyeceğim, ilk balıkçının martıya laf atmasının mümkünü yoktur. Martının ne dediğini bırakalım. Balıkçıyı konuşturalım.”[16] Yazarın ihtimaller üzerinden vardığı gerçekliğin bakışımlılığını söylemle de desteklemesi, okuyucuya mantıklı bir çıkarım için bir kapı aralar. Çünkü hikâyenin devamında balıkçı, ona karşı çıkarak peşini bırakmayan topal martıya sonunda istediğini verir. Ama bütün bu ayrıntıları verirken Sait Faik, fark ettirmeden asıl cümleye, gerçekliğin tam kalbine vardığımızı hissettiren yargıya gelip durur. Neredeyse bütün hikâye bu hakikatin, martının topal oluşunun sebebini vurgulayan olayın dillendirilmesi için yazılmıştır: “Belki daha yavru iken bir insanoğlu yavrusunun eline düşmüştür, bilinmez.”
Bu hakikat, Sait Faik’in bütün hikâyelerindeki temel vurgudur. İnsanoğlu acımasızdır!
Sahnenin Hareketliği
Romana göre daha hareketli, daha hızlı hayat ve tabiat sahnelerine sahip hikâyenin nispeten canlılık kazanması Sait Faik’ledir. Onun hikâyelerinde durağan bir fotoğraftan çok kelimelerin arasından sokak satıcılarının, ağlarını çeken balıkçıların hemen üstünde uçuşan martıların kanat seslerini duymamız işten bile değildir. Bu hareketlilik, gerçekliğin donuk resimlerine alışmış okuyucu için bir farklılık ve yeniliktir.
“Birden gazeteci çocuklar sokak aralarından kıpkırmızı ter içinde fırlayacaklar. Çevik bacakları ile çağrıldıkları zaman bile durmadan, ta uzaklarda kendilerini dört gözle bekleyen havadis meraklıları varmış da bir gazeteye bin papel vereceklermiş gibi koştuklarını göreceğiz. Tramvaylar daha hızlı gidecekler… Küçük şapkacı kızları, yanmış çorapsız bacaklarında çevik adaleler, esmer çukurlarla rüzgâra karşı fistanlarını tuta tuta koşacaklar. Arabacılar, boyacılar, limoncular, küfeciler, onlarla alay edecek.”[17]
Hareketlilik, yalnızca kahramanların kendi dünyalarında değil kimi zaman da yazar ile okuyucu arasında ortaya çıkar:
“Bir yazıhane düşünün. Her camı tozlu olsun. Defterlerini sinekler kirletmiş olsun. Kasa defterinin kenarındaki mürekkep lekesi on iki senelik olsun. Yazıhane üstünün kalın camını senelerin tozu buzlu cam haline getirmiş olsun. Takvim yedi buçuk ay kopmamış… Bu yazıhane kasa üstündeki siyah ciltli defterleriyle, onların yanı başındaki kopya presi ile ara sıra birdenbire büyük bir gürültü ile düşen dosya dolabı ile yaz öğlesinin uykusuna parasından gayrı her şeyi teslim etmiştir. Sandalyelerin oturacak yerlerindeki soluk minderler, mihveri etrafında dönmeye dönmeye döner olduğu unutulmuş koltuk...”[18]
Hareketliliğin yönü kimi zaman anlatıcının bilincinde ortaya çıkar. Her şey kendi seyrindeyken yalnızca anlatıcının duyabildiği bir ses, bir başka gerçeklin kapısını aralar. Yanılsama diyemeyeceğimiz gerçeklik, anlatıcının korkularını da açığa çıkarır:
“Altımızdaki mavi âlemden derin, sağır bir ses çıkıyordu. Bildiğimiz insan, hayvan, düdük, makine, tahta, rüzgârda, tel, ağaç, böcek… yeryüzü seslerinden başka türlü bir ses, derinden, kulaç kulaç derinden bir ses işitiyordum. Bu ses, bu mavi âlemin nefes alıp verişinin sesidir gibi geldi bana. Bir karıncanın bizim bütünümüzü değil, milyonda bir parçamızı duyması gibi ben de bu kocaman, deniz denilen canlı, muhteşem mahlukun bir parçasının sesinin, sağır, derin gürültüsünün milyarlarla eksilmiş bir parçacığını işitiyordum. Şakaklarım zonkluyor, kulaklarım vınlıyordu. Açıklarda bu durgun, derin, sesi gelmeyen sesten hep ürkmüşümdür. Konuşmak istiyorum. Bu sesi duymamak için içimden haykırmak geçiyordu.”[19]
Robert Zemeckis’in yönettiği ve Tom Hanks’ın başrolünü paylaştığı Forrest Gump adlı filmde, bir kuş tüyü gökyüzünden caddenin üzerine düşerken arabaların ve dolayısıyla hızın etkisinde oradan oraya savruluşu uzun uzadıya gösterilir. Tüy, nihayet Forrest Gump’ın ayakları dibine düşer. O da onu alır kalkar ve hızlı adımlarla seyirciyle paylaşacağı hayata doğru koşar. Filmin başlangıcındaki bu sahne aslında bir otistik olan Forrest Gump’un hayatına ait bir işarettir. Tüy gibi Forrest Gump’ın hayatı da tesadüflerin emrindedir.
Sait Faik’in düş dünyası da tam da bu filmin anlattığı gibidir. Denilebilir ki Sait Faik, bütün hikâyelerinde tesadüfü kendine bakış açısı olarak seçmiştir. İçinden gelen rüzgâr, nereye eserse kahramanlar da o yöne doğru savrulur. Kendisiyle çelişmekten, kendisini yalanlamaktan gocunmaz. Asıl gerçeklik kurgusunu da bu çelişkilerde yakalar. Salt gerçekçiliğin değil kendi iç dünyasının arzusuna göre hareket edilmesi gerektiğinin farkındadır. Hikâye öyle devam etsin ister. Gördüklerinin değil görmek istediklerinin peşindedir Sait Faik: “Bu hikâyelerin doğrulukla bir ilişikliği vardır. Böyle bir olay hemen hemen olmuştur. Yalnız yemin edilmiş değil, yemin etmek düşünülmüştür. Bir gece yatakta uzamış da uzamış, bir sene gibi uzun gelmiş, ertesi sabah kumara başlanmıştır…”[20]
Rüya ve Psikotik Hareketlilik
Anlatı kişileri ile hayal arasında kurulan ilgi, doğrudandır. Anlatı kişisinin söyledikleriyle çelişmesi Sait Faik’i rahatsız etmez. Üstelik bunun kendisinin öyle istediğini itiraf eder.
Bakışımlılığın en çok yoğunlaştığı hikâyelerden biri olan Çatışma diğerlerinden farklı olarak hayal ve gerçekle kendini gösterir. İlk paragraflarda uyku ve uykusuzluk arasında sıkışıp kalan ben, bir düş sekansı içinde karmaşık ve dağınık bir zamansallığı yaşar. Zaman kavramı, anlamını yitirmiş tıpkı rüyada olduğu gibi dün ve bugün, arzu ile pişmanlık iç içe geçmiştir.
Hikâyenin ikinci metin halkası, “ben evlenmedim” cümlesiyle başlar. Bir açıklama evresi olan bölümde daha sakin bir seyir izlenir. Sait Faik, rüyasında sıkışıp kaldığı olayın gerisine giderek nedensellik ilkesi içinde cinayeti ve o anın kargaşasını, elinde silah tutan çocukla yerde kanlar içinde yatan kadının rollerini belirginleştirmeye çalışır. Neden sonra vak’anın özünü kavrarız. Adam, yıllar önce sevdiği kızın elinden alınışını hazmedememiş ve hemen her gece bunun muhasebesini yapmıştır. Bir sanrı mı yoksa gerçek mi diye sormayız çünkü Sait Faik her zaman olduğu gibi yine sık sık kadının yokluğundan söz eder. Ancak hikâyenin sonunda bu sanrının gerçeğe dönüştürüldüğünü ve Mehmet adındaki adamın sık sık Edirnekapı civarındaki mezarlığa gittiğini öğreniriz.
Hareketlilik, Sait Faik’in gerçeklik kurgusunu canlılıkla süslerken kimi hikâyelerde rüya anlatısına karışan bir büyüklük, irileşme travmasına rastlarız. Bir anksiyete belirtisi olarak ellerin büyüdüğünü hissetme, terleyerek uyanma genellikle bir stresin varlığını haber verir bize. Belirli bir tehdit ya da tehlike karşısında duyulan endişe ve kaygıyla ortaya çıkan bu belirtiler, kendini güvende hissetmeme, yalnızlık duygusuyla örtüşür. Yalnızlığın Yarattığı İnsan hikâyesinde yoğunlaşan bu travmanın sokağa çıkınca soğuktan küçülmesi yahut etrafındakilerin onu avutması, kâr etmez. Hikâye boyunca ağırlığı hissedilir ve nihayet hikâyenin sonunda “büyüyor” kelimesi dört kez tekrarlanır. Bu, irileşmenin genellikle çocuklukta hissedilmesi bir ilgi eksikliğinin giderilmesine yönelik bir itki ise de genellikle strese bağlı bir algı yanılgısı olarak da değerlendirilebilir.
Birçok hikâyede karşılaştığımız ellerin büyüdüğünü hissetme duygusu, yine aynı hikâyede ortadan kalktığında mutlu olur:
“Ellerin büyüyor mu? Yok büyümüyor. Büyümüyor, büyümüyor, yaşasın. Ama acıyor, hayır acımıyor, yalan söyleme. Yüreğinin üstünde bir şey varmış gibi değil mi? Yalan. Mutlak bir yerde okudun. Yahut biri anlattı. Yahut aklında böyle kalmış. Yüreğinin üstünde bir şey yok. Yalnızlık. Yalnızlık güzel. Güzel değil. Kavun acısı. Kavun acısı da ne.” [21]
Hikâyenin Hikâyesi
Gerçekliğin paradigmatik iç aynasında hikâye, kendini anlatır şekilde karşımıza çıkar bazen. Sait Faik, yanılsamayı bu kez kelimelerle dile getirir ve oradalık hissini açığa vurur. Eftalikus’un Kahvesi bu tür bir gerçeklik izdüşümünü verir bize.
Sait Faik’in şiirleri, Şimdi Sevişmek Vakti adlı kitabında toplanmıştır. Hikâye yazan birinin şiirinin de hikâyeye benzemesi tabiidir. Ama unuttuğumuz şey, hikâyesinin de kimi zaman şiirsel gerçekliğe kapı aralamasıdır. Hişt Hişt bunlardan biridir:
“Dönüp baktım. Yolun kenarındaki daha boyunu bosunu almamış taze devedikenleriyle karabaşlar erik lezzetinde bana baktılar. Dişlerim kamaştı. Yolda kimsecikler yoktu. Bir evin damını, uzakta uçan bir iki kuşu, yaprakların arasından denizi gördüm. Yoluma devam ederken:
— Hişt hişt, dedi.
Dönüp bakmak istedim. Belki de çok istediğim için dönüp bakamadım. Olabilir. Gökten bir kuş hişt hişt ederek geçmiştir. Arkamdan yılan, tosbağa, bir kirpi geçmiştir. Bir böcek vardır belki hişt hişt diyen.
Hişt! dedi yine.”[22]
Havada Bulut ile Sait Faik, hikâyemizin sonraki yıllarında Mustafa Kutlu’nun da deneyeceği bir yolda ilk örneği vererek okuyucusunu şaşırtır. Kitap 15 hikâyeden oluşmasına rağmen her biri diğerinin devamı olarak tasarlanmıştır. Köpekli bir adam etrafında gelişen olaylar, kimi zaman bir dedikodu, kimi zaman da “alaminüt” (anlık) zaman dilimlerindeki bir perspektifle anlatılır. Sait Faik, bakışımlı olarak aynı zamanda kendisiye de hasbıhal eden bazen fikrinden vazgeçen bazen de fikrinden vazgeçtiği halde yine aynı yolu deneyen anlatıcısına alabildiğine bir anlatma özgürlüğü verir. Bir başka deyişle nedensellik bağıntısını metinlerin hemen her köşesine yayan bu anlayış çerçevesinde olaylar, görüntüler anlık değişimler ve bakışımlılıklar içerir. Anlatıcının zaman zaman okuyucuyla da diyaloga girerek siz aldırmayın anlattıklarıma bu adam ben olsam ne değişir, minvalindeki sözlerle bir algı karmaşası oluşturur. Klasik anlatının değişmeyen yazar-anlatıcı-okur ilişkisinde anlatıcının köprü vazifesi, bu hikâyelerde tümüyle alt üst olur.
Metinlerde sık sık geçen ayna kelimesi, bu bakışımlılığın anahtarı konumundadır. Sait Faik, bütün hikâyelerinde olduğu gibi burada da gerçekliğin bakışımlı bir yanılsamasını oluşturarak farklı bir yola girer.
Sonuç
Ahmet Rasim, Şehir Mektupları’nda İstanbul’un hemen her köşesini ama daha çok dönemin sosyal hareketliliğini incelikli bazen de alaylı bir dille anlatırken adeta canlı bir şehrengiz çıkarır gibidir. Mekâna dair gözlemler, Ahmet Rasim’de bu kez insana ama daha çok yaşanırlığa dönüşür. Bu sebeple Ahmet Rasim sayesinde İstanbul’u ve sosyal çevresini tanımış oluruz.
Sait Faik, Ahmet Rasim’in bu çabasını daha dar bir çerçevede, insan özelinde hatta iç dünyasında oluşturmaya çalışır. Onun hikâye ve romanları aracılığıyla bir geçiş dönemi olan 1930’ların sonundan 1957’de ölümüne kadar panoramik bir insan haritasına kavuşuruz. O, hemen hemen bütün hikâyelerinde vardığı, varmak istediği noktayı apaçık göstermek ister bize. Dülger balığı yalnızca dülger balığı değildir. İnsanlar hatta hayvanlar, ağaçlar da bu aynanın birer parçasıdır. Anlatıcının kendini özdeşleştirdiği ve bir nevi kendine, iç dünyasına ayna tuttuğu bir dış dünya ya da tabiat, geniş anlamıyla Sait Faik’in aynasıdır. Bir diğer deyişle iç gerçekliğin yansıtıldığı bir ayna-tabiatın varlığıdır söz konusu olan. Biraz küskün, biraz buruk ve anlaşılmadığını, değerli olmadığını düşünen her yaratıcı yazar gibi köşesine çekilip “işte asıl hikâye budur!” deyip kendine tuttuğu bu ayna, okuyucusuna durmadan ama durmadan kendini anlatır.
Türk Dili Dergisi Mart 2019
KAYNAKÇA
Abasıyanık, Sait Faik, Mahalle Kahvesi, Bilgi Yay., İst., 2001
Abasıyanık, Sait Faik, Alemdağ’da Var Bir Yılan, Bilgi Yay., İst., 1993
Abasıyanık, Sait Faik, Havuz Başı, Bilgi Yay., İst., 2001
Akbal, Oktay, “Bir Takım İnsanlar”, Dost Kitaplar, Kitapçılık Ticaret Limited Şirketi Yayınları, İstanbul, 1967
Alangu, Tahir, “Yeni Türk Realizmi ve Sait Faik”, Varlık, S. 340, Kasım 1948
Baudelaire, Charles, Modern Hayatın Ressamı (Çev., Ali Berktay) İletişim Yay., İst., 2003
Deleuze, Gilles, Proust ve Göstergeler (Çev.: Ayşe Meral) Kabalcı Yay., İst., 2004
Gombrich, W. M. Sanatın Öyküsü (Çev.: Bedrettin Cömert) Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992
Günyol, Vedat “Yalnızlığın Yarattığı Adam II”, Yeni Ufuklar, C.3, S.25, Haziran 1954
Kahraman, Hasan Bülent, Türk Şiiri-Modernizm-Şiir, Büke Yay. İst., 2000
Merleau Ponty, Maurice, Algının Önceliği Ve Onun Felsefi Sonuçları (Çev.: Yusuf Yıldırım) Kabalcı Yay., İst., 2006
Nayır, Yaşar Nabi, “Uyanık Düş Gören”, Varlık, 1 Nisan 1954, S. 405,
Soykan, Ömer Naci “Erekbilimsel Bakış Açısından Dünyanın Okunabilirliği Üstüne Schelling Ve Kierkegaard’da Bir Araştırma” Felsefe Dünyası, Sayı: 25 Yaz 1997
Yavuz, Hilmi, Kendime, İstanbul’a , Kadınlara Dair, Boyut Yay., İst. 1997
[1] Dr.Öğr.Üyesi Giresun Üniversitesi
[2] Hasan Bülent Kahraman, Türk Şiiri-Modernizm-Şiir, Büke Yay. İst., 2000, s.203
[3] Maurice Merleau Ponty, Algının Önceliği Ve Onun Felsefi Sonuçları (Çev.: Yusuf Yıldırım) Kabalcı Yay., İst., 2006, s.54
[4] Ponty, Algının Önceliği Ve Onun Felsefi Sonuçları, s.27
[5] Hilmi Yavuz, Kendime, İstanbul’a , Kadınlara Dair, Boyut Yay., İst. 1997, s. 72
[6] Ömer Naci Soykan “Erekbilimsel Bakış Açısından Dünyanın Okunabilirliği Üstüne Schelling Ve Kierkegaard’da Bir Araştırma” Felsefe Dünyası, Sayı: 25 Yaz 1997 s.72
[7] Gilles Deleuze, Proust ve Göstergeler (Çev.: Ayşe Meral) Kabalcı Yay., İst., 2004, s.169
[8] Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (Çev., Ali Berktay) İletişim Yay., İst., 2003, s.100-101
[9] Tahir Alangu, “Yeni Türk Realizmi ve Sait Faik”, Varlık, S. 340, Kasım 1948, s. 8.
[10] Oktay Akbal, “Bir Takım İnsanlar”, Dost Kitaplar, Kitapçılık Ticaret Limited Şirketi Yayınları, İstanbul, 1967, s. 13
[11] Yaşar Nabi Nayır, “Uyanık Düş Gören”, Varlık, S. 405, 1 Nisan 1954, s. 3.
[12] Sait Faik Abasıyanık, Alemdağ’da Var Bir Yılan, Bilgi Yay., İst., 1993, s.11
[13] Vedat Günyol, “Yalnızlığın Yarattığı Adam II”, Yeni Ufuklar, C.3, S.25, Haziran 1954, s. 65-66
[14] W.M.Gombrich, Sanatın Öyküsü (Çev.: Bedrettin Cömert) Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992 s.1
[15] Sait Faik, “Hişt, Hişt!…” Alemdağ’da Var Bir Yılan, s.39
[16] Sait Faik, “İki Kişiye Bir Hikâye” Mahalle Kahvesi, Bilgi Yay., İst., 2001, s.27
[17] Sait Faik Abasıyanık, “Barometre” Mahalle Kahvesi,
[18] Sait Faik Abasıyanık, “Melâhat Heykeli” Alemdağ’da Var Bir Yılan s.23
[19] Sait Faik, “İki Kişiye Bir Hikâye” Alemdağ’da Var Bir Yılan s.27
[20] Sait Faik, “Kumarbaz Hayri Efendi”, Havuz Başı, Bilgi Yay., İst., 2001, s.12
[21] Sait Faik Abasıyanık “Yalnızlığın Yarattığı İnsan” Alemdağ’da Var Bir Yılan, s.18
[22] Sait Faik Abasıyanık “Hişt Hişt” Alemdağ’da Var Bir Yılan s.39
Hayrettin Orhanoğlu 