“Cahit Zarifoğlu Sempozyumu” KAHMAMANMARAŞ (AA)

KAHMAMANMARAŞ (AA) – Avrasya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nden Yrd. Doç. Dr. Hayrettin Orhanoğlu, “Bizim 150 yıldır Türk düşüncesi, sanatı, siyaseti, felsefesi olarak kendimize ait bir düşünce kamusumuz, kendimize ait bir sözlüğümüz yoktur. Bir makale yazacağımız zaman, ne yazık ki bütün kavramları yabancı kaynaklardan okuyoruz.” dedi.

 03 Haziran 2016 13:15 Cuma
Kültür-Sanat Haberi
Cahit Zarifoğlu Sempozyumu

KAHMAMANMARAŞ (AA) – Avrasya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nden Yrd. Doç. Dr. Hayrettin Orhanoğlu, “Bizim 150 yıldır Türk düşüncesi, sanatı, siyaseti, felsefesi olarak kendimize ait bir düşünce kamusumuz, kendimize ait bir sözlüğümüz yoktur. Bir makale yazacağımız zaman, ne yazık ki bütün kavramları yabancı kaynaklardan okuyoruz.” dedi.

Kahramanmaraş Büyükşehir Belediyesince düzenlenen “Cahit Zarifoğlu Sempozyumu” devam ediyor.

Sakarya Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Öğretim Üyesi Prof. Dr. Yılmaz Daşcıoğlu’nun moderatörlüğünde gerçekleşen oturumda, Zarifoğlu’nun şiiri, hikayesi, inancı ve çocuk hikayeleri konuşuldu.

Giresun Üniversitesi Eğitim Fakültesi Öğretim Üyesi Prof. Dr. Nazım Elmas, edebiyat fakültesinde öğrenciyken Zarifoğlu’nun Mavera dergisiyle tanıştığını belirterek, “Üniversitede okurken bir yandan da Mavera dergisinin öğrencisiydim. Mavera dergisi sayesinde dönemin birçok edebiyatçısını tanıma fırsatı buldum. Yüksek lisansımı da Zarifoğlu üzerine yapmaya karar verdim.” diye konuştu.

Elmas, üniversiteden hocası Prof. Dr. Celal Tarakçı’nın da kendisini desteklediğini anlatarak, “Yazdığım tez daha sonra kitap oldu. Yıllar sonra, tezimin eksikleriyle beraber yerinde bir çalışma olduğunu ve edebiyat tarihinde yerini aldığını gördüm.” ifadelerini kullandı.

– “Batılı metinlerde Doğu tanımı yoktur”

Avrasya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nden Yrd. Doç. Dr. Hayrettin Orhanoğlu, Harold Bloom’un “Batı Kanonu” kitabından söz ederek, şunları aktardı:

“Hiçbir Batılı metinde Doğu tanımı diye bir şey yoktur ve Doğu’nun literatürüne dair bir dip not verilmez. Oysa Doğu ve Batı kanonu vardır. Doğu’nun sanat algısı ile Batı’nın sanat algısı bütünüyle farklıdır ve bunların başında gerçeklik algıları gelir.

Zarifoğlu Alman edebiyatı mezunudur. Ama Doğu edebiyatını çok iyi bilen birisidir ve arafta bir şair değildir. Kendi metnini kurgularken Batı metninden yararlanmış ama nihayetinde döndüğü yerde Doğu gerçeklik kurgularını ortaya koymuş bir yazardır. Zarifoğlu’nu konuşurken geniş bir şekilde ele alınmasını istediğim bir konu var. Bizim 150 yıldır Türk düşüncesi, sanatı, siyaseti, felsefesi olarak kendimize ait bir düşünce kamusumuz, kendimize ait bir sözlüğümüz yoktur. Bir makale yazacağımız zaman, ne yazık ki bütün kavramları yabancı kaynaklardan okuyoruz.”

Yazar Tahir Fatih Andı da Zarifoğlu’nun filozofça bir üslubu olduğuna değinerek, “Yaşamak” kitabındaki metinlerde İslam’la hemhal olmuş bir yazar olarak okuyucuyla buluştuğunu söyledi.

Kitapta Zarifoğlu’nun “mümince bakış açısıyla” günlüklerinin yer aldığına dikkati çeken Andı, şunları vurguladı:

“Metinlerde bireysellikten uzak, toplumcu düşünceler de ifade edilmiştir. Fransa’dan Amerika’ya başat konuları da vurgulanmıştır. Zarifoğlu’nun yaşamak türünde yaptığı şey, okuyucuya bir şeyleri hatırlatmaktır. ‘Yaşamak’ kitabında bizi inşa etmeye devam eder. Asım’ın neslini idrak etmiş ve idrak etmeye çalışan bir ustanın resmini görüyoruz kitapta.”

– “Zarifoğlu, sözünü bangır bangır söylemez”

Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi yüksek lisans öğrencisi Hüseyin Nebi Sağman, Zarifoğlu’nun çocuk hikayelerindeki İslami duyarlılığa değinerek, “Zarifoğlu’nun 7 çocuk hikayesi üzerinde iki yıldır kafa yoruyorum, tezimin yakında kitap olmasını da umuyorum.” ifadelerini kullandı.

Zarifoğlu’nun “İslami duyarlılıkları sahip bir şairim” sözünü hatırlatan Sağman, şu değerlendirmeyi yaptı:

“Şair, şiirlerinde, hadis-i şerifler, menkıbeler, İslami davranış biçimleri ve tepkilerinin ‘suda erimiş madenler’ gibi yer aldığını söyler. Zarifoğlu, sözü bangır bangır söylemez, okuyucuya bırakır. Çocuk hikayelerine başlaması da planlı bir şey değil. Serçe Kuş’u bir arkadaşının ricasıyla yazıyor ve yayımlandıktan sonra bu alanda gecikildiğini fark ediyor. Çocukları meleklere benzetiyor ve onlar için yazmanın harikulade olduğunu düşünüyor. Cumhuriyetten bu yana değerlerinden uzaklaştırılan bir nesil olduğunu görüyor ve heba olduklarını düşünüyor.”

http://www.habertam.com/kultur-sanat/cahit-zarifoglu-sempozyumu-haberi-25951

ROMAN BİZE YALAN MI SÖYLÜYOR?

cervantes-inebahtida-kolunu-nasil-kaybetti-1557209729910

Miguel de Cervantes’in Don Kişot’u deliliğini mistik bir örtüyle sunar. Bu örtüyü kaldırdığımızda hakikati görebileceğimizi düşünürüz. Romanda gerçeği dikte etmeye çalışan Sanço Panza, bizim adımıza bir büyü bozucu gibi davranarak örtüyü kaldırmaya yeltenir ve her seferinde Don Kişot’tan azar işitir. Bir diğer deyişle okur, gerçeklikle ilişiğini tümden kesmek isteyen bir delinin hikâyesini okumaya heveslenmişken Sanço, aynı zamanda bir yönlendirici rolüne bürünür. Bu noktada çelişkide kalırız nitekim romanın bir hakikatten ziyade hakikat-dışılığı öngörmeye çalıştığını düşünebiliriz. İşte bu paradoksal tutum, modern romanda ikiz benliklerin önünü açar. Yani bir yanda gerçekliği öngören Sanço, diğer yanda ise buna direnen ve bile isteye gerçeklikten kaçan Don Kişot; modern romanda ardıllarını oluşturacak denli iki ayrı kutupta yer alırlar. İkiz benlikler ya da ikiz kahraman kavramını biraz açarsak; ikizlikleri davranış ve düşünceleriyle benzerlikten ziyade iki ayrı uçtaki duruşları ve bundaki ısrarlarında belirginleşir. İki zıt yönde aynı çaba ve inanç bu benzerliğin temelini oluşturur.

Edebiyat tarihimizde Halit Ziya’nın roman tekniği açısından ilk gerçek roman diyebileceğimiz Mai ve Siyah’ında Ahmet Cemil ve karşısında da Raci vardır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’unda Mümtaz ve Suat; nihayet Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında Turgut Özben ve Selim Işık’ta da bu ikiz kişiliklerin izlerine rastlayabiliriz. Özne ya da bireyle ilk kez karşılaştığımız Ahmet Cemil ve Raci’de bir yanda düzenin, toplumsal akitlerin, geçmişin savunuculuğunu diğerindeyse “flaneur” diyebileceğimiz özgür hatta nihilist bir tavrı görürüz. Yalnızca kendi iradesinin peşinde neredeyse bütün değerlere karşı olan ikincil kimlikler, birer ‘karşı-duruş’ öznesidirler. Bu rolün en dikkate değer yanı asıl kahramana, yazarın niyetine/ bakış açısına ya da romanın temel gücüne karşı bir duruş önermesidir. Kaygısız ve özgür bir iradeye sahip oluşu, onu düşüncelerinde ve ifadelerinde de kayıtsızlığa doğru sürükler. Örneğin Suat, öylesine hadsiz davranır ki toplum-dışı tutumlarına şaşırmak bile hafif kalır. Raci ya da Selim Işık’ın kimi toplum-dışı tutum ve davranışları da zaman zaman delilik olarak adlandırılır.

Hemen her fırsatta Shakespeare ve Cervantes üzerinden deliliğe yaptığı vurgularında Michel Foucault, bu yazarların kahramanlarını ikili bir çerçeveye oturtur. Onlar hem umutlu hem de umutsuzdurlar! Kral Lear ve Don Kişot’un iki ayrı ucu aynı ruhta barındırmalarının gerçekliği ısrarla reddedişleriyle de bir bağıntısı vardır. Onlar hakikat ve gerçeklik ayrımında hakikati vurgularlarken bu arayışları meczupluk olarak addedilir. İşte burada ikizlik nosyonunun çatışmacı bir şekle büründüğünden söz ederek bir başka aşamaya geçebiliriz.

Halit Ziya’nın Ahmet Cemil ve Raci; Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Mümtaz ve Suat ve nihayet Oğuz Atay’ın Selim Işık ve Turgut Özben’i göz önünde bulundurulduğunda ikizliğin çatışmacı yanına daha sağlam delillerle yaklaşabiliriz. Bu yazarların diğer romanlarında da karşılaştığımız gibi bu ikiz kahramanlar, zıt niteliklerin en uçlarında birbirlerinin düşünsel alanına hücum ederler. Biri bireysel ve toplumsal ahlâkın iyi tarafında yer alırken diğeri bile isteye kötünün tarafını tutar. Bu esnada karşısındakini kendi tarafına çekmeye ya da en azından karşısındaki düşünceye –ki genellikle de romanın temel düşüncesine- karşı bir bir başka temel tez ortaya atılır. Toplumsal düzen birinin temel düsturuyken diğerinde anarşizm öne çıkar. Örneğin Suat nihilisttir. Hiçbir değere hatta aileye de inanmaz. Raci ve Selim Işık gibi toplumsal diktelerin karşısında yer alır. Turgut Özben, Selim’in darmadağın dünyasını derleyip toparlamaya çalışır. En azından bu süreci kayda geçirmekle iyi bir iş başardığını görmek ister. Ancak tıpkı öncülleri gibi düşünmeye başlayarak direncini yitirir ve nihayet o da bir tutunamayana dönüşür. Ahmet Cemil ve Mümtaz’ın kaderleri de hep bu yenilginin penceresinden bakmakla hayatının düzelebileceğine olan inancının sarsılması, göreceli bir deliliğin kapısını aralar. Pergelin sabit ucunun şirazesi gerçekliğe tutunmaya çalışmak olduğu halde iğne, merkezini tümden yitirmiştir. Karşıtlarının hakikati, yenilginin müsebbibidir. İşte bu noktada bir meczuba terk edilen hakikat ne ola ki hayatın realitesi karşısında ezeli bir galip edasıyla romanların sonunu belirlesin?

Üçüncü ve son aşamada kahramanların ikizliklerini aşırı bir okumanın akışına terk edelim. Yakından bakıldığında bu kahramanların yenilgileriyle birlikte romanın sonunda temel gücü savunan kahraman karşıt düşünceye benzeşmeye başlar. Bu da onun ya da yazarın temel bir yenilgisi olarak adlandırılabilir. Ya delirirler ya da kendilerinden beklenmedik bir sona varırlar. Aslında bu aşamada Ahmet Cemil ve Raci, Mümtaz ya da Suat ve Selim Işık ve Turgut Özben diye iki karakterden çok, okurun niyetini de yedeğine alarak tek bir kişiden başka bir şey olmadıkları açığa çıkar. Artık Don Kişot’un içinde bir Sanço Panza’nın varlığını duyumsayabiliriz. Bir diğer deyişle evvelden beri kullanılagelen bir yöntemle söylenmesi sakıncalı kimi düşünceleri bir deliye ya da Hilmi Ziya Ülken’de olduğu gibi Şeytan’a söyletme alışkanlığı, ikiz bir kahraman üzerinden vurgulanmaya çalışılırken aynı benlikte iki ayrı kişiliğin cisimleştiği sahih bir bireyin varlığını duyumsayabiliriz pekalâ. İkizliğin tekbir karaktere bürünmüş halini en bariz şekilde Kafka’nın Gregor Samsa’sında görebiliriz. Roman boyunca Samsa, içindeki aile, iş ve toplum ahlâkını temsil eden yanıyla mücadele eden sevgisizlik nosyonuna karşı direnir. Ancak kızkardeşi tarafından fırlatılırcasına önüne atılan elma, bu yenilginin temel eşiğini oluşturur ve sevgisizlik galip gelir. Bu da Gregor Samsa için ölümle eşdeğer bir sonuçtur.

Devam edecek…

SINIRLARIN GÖRÜNÜR AYNASI: DUVAR

Kimi şiirsel imgelerin tabiat kaynaklı oluşu o imgenin aynı zamanda sembolik bir tarafı olduğunu hatırlatır bize. Bir diğer deyişle özündeki zıt tutumlarla (örneğin ağacın, yılanın, suyun, ateşin vb hem hayatın hem de ölümü nitelemesi) karşımıza çıkan bu imgeler sembolik kaynaklıdırlar. Soyut ve somut yanıyla duvar da bunlardan biridir. Duvar, içeriyle dışarıyı ayıran ama aynı zamanda diğer imge evrenlerine de kapı aralayan bir imgedir. Yalnızca bir sınırı işaret etmez aynı zamanda mekâna ait en gözde imgedir de. Halk şiirindeki dağ, duvarların tabiattaki karşılığıdır.

Şehirleşmeyle birlikte mekânların sınırlanması da iç ve dış, güven ve korku, yalnızlık ve kalabalığa karışma gibi sosyal ve psikolojik durumların dışavurumuna yol açar. Dışa ait bütün korku, kuşku ve kaygıların sonlandığı duvarın sağlam olması, içe ait güveni arttırır. Böylelikle dışarının güvensizliğiyle iç tarafın sığınma mekânı olması bir karşıtlığı daha gün yüzüne çıkarır. Dolayısıyla duvar, hem karşıtlıkları ayıran çizgi ama aynı zamanda çatışmaları belirginleştiren bir unsurdur da. Ama ilginçtir ki belirsizlikler ve belki de en önemlisi korku ve kaygılar hem içerde hem dışarıdadır. Bunun böyle olması bir tespitten öteye geçerek bir gerçeğe, şairin iç dünyasına ait bir göstergeye de dönüşür. Bu yüzden ister içeride ister dışarıdaki korku ve kaygı, hem içerde hem dışarıda olan bilince ait bir niteliğe dönüşür. Bu duyguları sembolleştiren duvarın çok yönlü bir imge olması bundan ileri gelir.

İlhan Berk, bazı imgeler gibi duvarın da imgesel sınırını belirleyerek tanımlar: Duran bir şey diyebiliriz ona./ Ama yalnız durmakla da kalmaz./ Böler, keser, kapatır (kapatmaktır işi)./ Ama duvarı görmeyiz, bilmeyiz biz./ Kapılar, balkonlar, pencereler, merdivenlerdir ev./ Su yollarıdır bir de./ Gizlenir duvar./ Bir ideacı tinine bürünür. (Duvar)[1]Felsefe ile şiiri buluşturan İlhan Berk, evin imge evreninden yola çıkarak duvarın niteliklerini belirler. Ancak dikkat çekici olan duvarın sorgulamacı bir tavra büründürülmesidir. Bu bahçe duvarıysa, bahçeyi; evse evi, evin içini sorgular./ Böylece duvar ta baştan gizlilik eğretilemesi örer. (Duvar II)İlhan Berk, maddesel imgelemden yola çıkarak bir fenomenolog gibi dizelerine aldığı duvarın bir yanına iç dünyanın sıkıntılarını bir yanına da bahçeyi, canlı tabiatı koyar. Bu karşıtlığın temelinde çatışma belirgin gibi görünse de bütün şiirlerinde olduğu gibi canlılığını dış dünyadan alan ve iç dünyadaki sıkıntıyı saklayan bir şair tavrı görürüz.

Beni seni duvarların arkasına sakladım,/ Karşıdan düz taş./ Varsın hepsi yanılsın, sevincime son yok:/ Bahçem yalnız benimsin. (Yalan Ses) [2] Bu dizelerinde duvarların arkasına gizlenmiş bir aşk masalını anlatan Behçet Necatigil imgeyi bir şeyleri dış dünyaya karşı koruma içgüdüsüyle açıklar. Saklanacak, gizlenecek bir hazine duvarların ardına konulmuştur. Burada duvar imgesinin artık sınırla olan bağıntısı ortadan kalkmış, yeni ve farklı bir yöne doğru kaymıştır.

Tıpkı İlhan Berk gibi Turgut Uyar da duvarı dış dünyaya ait bir yüzey, sinematografik bir yansıma alanı gibi düşünür. Hem geçmiş hem de şimdiye ait bir görüntü alanına dönüştürülmesi duvarı, hem somut hem de soyut bir alana çeker. Aşklar ve sevinçler bitti. Ey orman!../ Büyük adam gelir. Sevimli bir su terazisini okşuyorum/ o bir duvara kendini çiziyor/ ey orman/ o yeşillik artık bir alışkanlığa dönüşüyor usumda[3]. (Çağdaş Yeri Mızrağın)

Hangi duvarda hangi gölge ve neden/ Bölmeye başlar geçmişin renklerini (Gecikmiş Bir Gül Ozanı) [4]Bu dizelerinde Hulki Aktunç, Turgut Uyar gibi sürekli gölgelerle, geçmişte kalan yaşayışlarla ilintilendirdiği duvar imgesini bir tablo gibi düşünme eğilimi taşır. Ancak bu dizelerdeki farklılık bugünün geçmişe müdahalesidir. Dizelerindeki bir farklılık da şiirsel öznenin duvarı kendini sağlama alma isteğinin bir aracı olarak görme isteğidir. Bu, temelde daha çok geçmişle olan hesaplaşmasını tamamlayamamış bir şiirsel özne tavrının bir sonucu olarak anlaşılmalıdır.

Gerçekçi imge seçişleriyle tanıdığımız Ebubekir Eroğlu, birçok şiirinde görebileceğimiz sahipsizlik kavramını duvarla ilintilendirerek bu imgeye farklı bir anlam yükler. Bir ayna metaforuyla sahipsizliği duvara aktaran şairin tıpkı Baudelaire gibi yalnızlığı öne çıkarışı dikkat çekicidir. Karanlıkla birbirine benzeyen insanlar ya da birbirinin benzeri yaşantılar: kalabalık el etek çektiğinde/ benzetir de birini ötekine/ böyle böyle anlam veririz/ yıpranışına sahipsiz bir duvarın (Duvarın Yıpranışı)[5] Eksik ya da yanlış anlamlandırdıkça eksilttiğimiz şeylerin bize bırakacağı tek şey, eksikliğin kendisi ama daha ötede insanı tanımlarken geride bıraktığımız bir enkaz olsa gerek.

Lale Müldür’ün kendine özgü imgesel yaklaşımla soyut ve somut arasında bir sarkaç gibi gidip gelen anlam alanını genişletme çabası içindedir. Şiirsel özne etrafında şekillenen imgelerin tıpkı özneler gibi soyut ve somut bir anlam kazanması bu yaklaşımın gerekçesini verir: seni gerçekten hiç merak eden yok mu/ yok zaten etrafıma bir duvar ördüğümü/ betonlaştığımı söylüyorlar/ kimseyi dinlemiyormuşum (Yıldız Madalyalı Mektuplar) [6] Tabiat kökenli sembolik imgelerin soyutlaşması, çoğu kez bir benzeşmeyi akla getirirken imgenin sembolik tavrından arta kalan kalıntılarıyla birlikte düşünmeyi de zorunlu kılar. Dolayısıyla duvar birçok şairde olduğu gibi Lale Müldür’de de soyut bir imge olarak karşımıza çıkar. Kendi iç dünyasına çekilen insanların uzaklığı, birçok kere bir duvar olarak tanımlanır. Gündelik dilin imkânlarının ötesinde şairin bu imgeye katılığı da eklemesi, soyutluğun somuta dönüşmesi olarak da değerlendirilebilir. Duvarla olan özdeşliğini duvarın katılığıyla derinleştiren şair, bir özeleştirinin de yolunu açar. Bu da aslında Lale Müldür’ün özdeşleşmeye açık bir imge yapısı olduğunu kanıtlar.

Damarlarım da kanasın/ Damarlarım da karışsın taşıdığı kana ve kanlı aynaya,/ canlı cinlere cansız peri kanadı takacaksın/ eyleme, portakal kabuklarına ve kanlı aynaya baka baka!/  duvar diplerine biriken toz gibi (zindan güncesi)[7] Dizelerinde duvar, çoğu zaman yıpranmışlığı, terk edilmişliği hatırlatırken Küçük İskender, daha da değersizleşmenin derinliğine iner. Ancak bu değersizleşme, farklı bir itkiyle, korkuyla birlikte belirir. Cinlerin, perilerin ya da kanlı aynaların kol gezdiği bir hayal dünyasında şiirsel özneyi çepeçevre saran korku ve kaygıların temeli, dış dünya karşısındaki güçsüzlüktür. Küçülen, hatta bir toz zerresine dönüşen iç dünya, bu dehşet karşısında kendini yenik kabul eder.

Sonuç olarak denilebilir ki duvar, Gaston Bachelard’ın eşitlediği ev-evren ilişkisinde en popüler imge olmakla birlikte Türk şiirinde evden bağımsız bir imge evrenine sahiptir. Kimi zaman soyut yanıyla tenhalığı, yalnızlığı, sıkışmışlığı ifade etmekle birlikte ayna, geçmiş gibi anlamlarla da buluşur. Somut tarafıyla da toplumsal bir açılımla hapishaneye, siyasal baskı aracına dönüşür.

Bkz. Dünya, şehir, balkon, ev vb.


[1] İlhan Berk, Toplu Şiirler “Duvar I” YKY İst., 2003, s.1442

[2] Behçet Necatigil, Bütün Şiirleri, YKY., İst 2009 s.137

[3] Turgut Uyar Büyük Saat YKY İst.,2011

[4] Hulki Aktunç YKY İst., Toplu Şiirler – Firak 1989-1999 “Gecikmiş Bir Gül Ozanı” s.217

[5] Ebubekir Eroğlu, Şahitsiz Vakitler, YKY. İst, 1998

[6] Lale Müldür, Buhurumeryem Metis Yay., İst, 1994, s.43

[7] Küçük İskender, Papağana Silah Çekme, Sel Yayıncılık, İst., 1998

Muhayyel Dergisi, Nisan 2020, S.24

UZAKLIĞIN VE SONSUZLUĞUN FOTOĞRAFI: DENİZ

Rüzgârın dalgaları coşturması, klasik şiirimizde sıkça karşımıza çıkar: Mevc ile gönlümü ey eşk kopar yanımdan/ Nâle ile başım ağrıtdı bu bîmâr benim. Aşkla coşan kalbin kabaran bir denizle bağı, denizdeki med-cezirle bağlantılıdır. Gölün olumsuz ve ölüme yakın anlamı, denizde anlamını yitirir ve geniş, uçsuz bucaksız haliyle kimi zaman sonsuz hayatı özgürlüğü ama daha çok da hayatı temsil eder. Sürekli değişen rengi ve yapısı itibariyle değişken bir ruhu anlatır. Durgun bir deniz, gölle ilişkilendirilerek karamsarlığa atfedilir. Kimi kuzey Avrupa kültürlerinde her şeyin denizde başladığı inancı hâkimdir. Hayat oradan başlar ve ölüm de burada sonlanır. Bu sebeple ölüler gömülmek yerine denizde ateş imgesini de içine alan bir yakma töreniyle uğurlanır. Zamanın bir görünümü olan su, en çok büyük denizlerle, okyanuslarla karşımıza çıkar. Denizin öte yanı zamanın da sonudur. Yedi deniz imgesi, yedi iklimi dünyaya ait yedi niteliği önceler. Bu yüzden yedi denizden ötesi boşluk, karanlıktır. Yansımanın olmadığı sular, kaosu, karmaşayı akla getirir. Dalgalar ise bu karmaşanın görünür halidir. Sembolik dünyanın aksini görebileceğimizi sandığımız biçimsel imgeler dünyasına baktığımızda aslında yanıldığımızı anlarız. Deniz, sahil ve dalgalar modern şiirde de tıpkı sembolik dünyadaki gibi anlamlandırılır. 


ŞEYTANIN AYNASINDAKİ İNSAN

Hangi uykusuzluğun tüccarı bu rüzgâr?

Hangi suskunluğun kervanı?

Yıldızları ilk kez gören kaygı niçin eser?

Sürgün gemileri yanaşırken kıyıya

Tahammüllerden uzak yurduma

Ah yine koyu gölgeler inecek birazdan

Avuntularına ilmekler atan koyu gölgeler

Kendisine bile uzak duran gölgeler

Hangi dilden konuşacaklar aralarında

Ah zamanın da dışında bir yerlerde

Çekilip gidecekler besbelli kendilerine

Yüzüme bakıp bakıp gülümseyecekler

Geniş daireler çizerek aynalarında

Neyi bekler insan kendinden?

Yahut geride bıraktığı kıyılardan?

Hani hayli yorgun düşmüştür de uzaklardan

İşte o vakit aldatmaz mı kendini?

Ey sonrasız mutluluk!

Ey öncesiz keder!

Az olandan çok görmüşsün

Var olandan yok bulmuşsun

Nasıl susamakmış bu ki

Susadığın ateşlerden

Dilsiz kalmışsın

Bir yaş daha öldüm, dersin

Bir yaş daha…

Bir yaş…

Hayrettin Orhanoğlu, Mutsuzluk Komedyası, Çıra Yay., İst., 2020

TUHAF BİR ANTİ-ŞEHİR: ORMAN

Kesmiş Orman soluğunu kıpırdamaz

O her kımıltısını iyi bilir

Ercüment Behzat Lav

Sembolik dünyanın en gizemli imgelerinden biri ormandır hiç kuşkusuz. Şehrin düzenli alışkanlıklarına ve dahası apaçık bilinirliğine rağmen ormanın asıl gizemi düzensizliği ve bilinmezliğinden gelir. Yalnızca uzaklıkla ifade edilebilecek sesleri, özellikle geceleri derin bir uykuda görülen rüyaların da korosuna katılır. Bu yüzden beklenmedik olayların, şaşırtıcı sebep ve sonuçların büyülü şehrine gelmişsinizdir demektir. Çünkü orman bir anti-şehirdir. Kalabalığı seslerden, karanlıklardan ve gizemlerden oluşur. Her biri bir ağacın ruhuna sinmiş kahkahaların yanında acıyla inleyen kederli sesler ya da meraklı bakışlardan uzakta kendi âlemlerinde avını kollayan vahşi hayvanların ayak sesleri ve küçük çalılardan geçerken çıkardıkları seslerden bu anti-şehir ahalisinin sanılandan da çok kalabalık olduğunu hissederiz. Sinemanın büyülü perdesinde en bilinen efektlerden biri olan sis, ormanın abartılı kasvetine korkuyu katmak istese de bunun yalnızca bir abartı olduğu gerçeğini örtemez. Gecenin karanlığında tanıdık bir çehre ya da görüntü bulunmadığı için korkarız. Ormanın biricik abartısız gerçeği bu kimsesizliğidir. Çünkü hiçbir ağaç, biz de dâhil bize dair bir ayna tutmaz yüzümüze. Bu sebeple orman, yaralarımızı onarmak şöyle dursun bilinçsiz bir şehirdir. Ve her bilinmeyen gibi bizi kendine çeker. Daha önceden buradan geçen insanların ruhlarının ormanda sıkışıp kaldığını düşünen insan çoktur. Öyle ki kaybolan insanlar yüzünden ormanın içinden çıkamadığımız bir hapishane olduğunu bile düşünürüz. Ormanın tek bir ağaca bağlı damarlarca beslendiğini o ağaç yok olursa diğerlerinin de kuruyup gideceğine inancımız olmadığı için rüyalarımızda kolaylıkla tükettiğimiz ormanlarda bilinçsizce dolaşırken görürüz kendimizi. Hep de korku ve endişeyle nedense… 

Orman, bereketin, zenginliğin şehridir. Bu şehirde neredeyse her tür kendine ait bir iç şehir oluşturur ve zenginliğini diğerleriyle birlikte paylaşır. Mücadele, yaşamak içindir ve bu yüzden orman ahalisi, bu kurala sıkı sıkıya bağlıdır. Oktay Rifat, gözlemlerinden yola çıkarak hayatın dengesini birlikte yaşama kültürünü gösteren ormandan öğrenmek ister.  İnmişler tek tek içimizdeki ormandan,/ Dağlara, dere boylarına büyümüşler,/ Kavaksa düz, ince uzun, çınarsa ulu,/ Gökten o ışın mızrakları uzadıkça./ Vurmuşlar suya, sazın, kamışın üstünden,/ Kimi salkımsöğüt, kimi çam, kimi akça.(İnmişler Tek Tek)[1] Dizelerde vurgulanan ağaçlara dikkat edildiğinde hemen hepsinin ağaç sembolünün mitik anlamlarından yola çıkıldığı fark edilir. Güneşin bir mızrak gibi ışıklarına karşı mızrağa benzeyen ağaç türleri seçilmiştir. Geniş bir alana yayılan çınarsa yüksekliği ve dayanıklılığıyla bu savunma gücüne hazırdır. Ormanın bir bütün halinde saflarını sıklaştırmış orduya da benzediğini akılda tutarak şairin hemen her şiirinde gördüğümüz üzere hayatı bir mücadele alanı olarak kabul ettiğini düşünebiliriz.     

Orman ve ölümün bilinmezliği arasında kurulan her bağda kaygının ağır adımları hissedilir. Ormanın caddeleri karanlık güneşlerle aydınlanır. Ve her bir yol çıkmaz sokaklara varır. Tıpkı ölüm gibi… Behçet Aysan’ın kaygısı, bir sonun varlığıdır. Hiçbir gerçek, ölümün hakikatini aşamaz. ne söylersen söyle bir gün yiteceğiz/ çam seli halinde kalabalık bir orman/ alıp götürecek bizi kuytu ölümlere (Dağılan Gül)[2] Karanlıklar şehrine gidilmez. İnilir! Ormanın merdivenlerinden sessizce ineriz. Aşağılara doğru ilerledikçe, karanlık ürkütür. Çam ağaçlarının özellikle birbirine benziyor oluşu ve diğer ağaç türlerine izin vermeyecek ölçüde bencil olmaları yüzünden hemen her sokak birbirine benzer. Bu yüzden ölümün şehrinde olduğu gibi ormanın karanlığında da kaybolup gideriz.  


[1] Oktay Rifat, Bütün Şiirleri I, YKY., İst., 2014

[2] Behçet Aysan, Düello, Kırmızı Yay., İst., 2008

Devam edecek…